El siguiente texto, originalmente publicado en Mugalari este viernes pasado, plantea algunos puntos de reflexión sobre el dispositivo “exposición bienal”, su pertinencia y su consideración como estructura de trabajo a partir de la consideración de dos bienales menores y unas jornadas de debate que han tenído lugar recientemente en el contexto escandinavo:
¿BIENALES? DEPENDE...
Bienales, sí, o bienales, no. Esta ha sido la cuestión debatida recientemente por un puñado de artistas, comisarios, historiadores y otros “expertos” en un seminario internacional que ha tenido lugar en el centro de arte Bergen Kunsthall, de la ciudad noruega de mismo nombre. El evento ha venido precedido por un intenso debate público a nivel local sobre la necesidad de poner en marcha un proyecto de nueva bienal de arte contemporáneo, como parece planear la municipalidad, que se sumaría a otras citas ya existentes en el contexto escandinavo.
Algunas de
las intervenciones bucearon en la historia de la exposiciones temporales de corte internacional, ofreciendo piezas para la construcción de una posible genealogía crítica de las bienales y demás grandes exposiciones perennes; otro bloque se dedicó a la “práctica de la exposición”, las diferentes tipologías de bienal, su función y evolución; finalmente, el último grupo de participantes especuló sobre la pertinencia, potencial y límites del formato 'bienal' y sus posibilidades de futuro. En general, las ponencias guardaron un tono complaciente y las conclusiones se instalaron en un sospecho espacio de consenso.
Simultáneamente, el contexto escandinavo acogía dos bienales que he podido visitar recientemente, de muy diferente naturaleza, y que en ambos casos celebran sus quintas ediciones: la
Bienal internacional de arte contemporáneo de Goteburgo, en Suecia, y
Momentum - Bienal nórdica de arte contemporáneo, en la ciudad noruega de Moss. Una lectura rápida y en paralelo de ambas ofrece interesantes elementos para profundizar en el debate sobre las bienales, evaluar las diferentes opciones de trabajo que ofrecen y diferenciar los posibles usos de una bienal en cuanto que formato o estructura.
La de Goteburgo es una bienal de escala media –en su actual edición participan unos veinticinco artistas repartidos en seis sedes– iniciada hace diez años con el propósito –no explícito– de asegurar a la segunda ciudad sueca cierta posición en el mapa cultural global. De acuerdo con la presentación de sus comisarios, la española Celia Prado y el sueco Johan Pousette, la quinta edición toma como lema la canción de Louis Amstrong “What a Wonderful World” para ilustrar “la actual ansiedad social por el desarrollo de nuestras sociedades”. El proyecto establece un nulo diálogo con su contexto más cercano y se nutre cómodamente de nombres de sobra conocidos en el panorama internacional (Kutlug Ataman, Candice Breitz, William Kentridge, Harun Farocki, Tracey Moffat, entre otros), para ilustrar con obras ya presentadas en otras citas bienales recientes (la Bienal de Berlín, la anterior de Venecia, etc.) tópicos sobre los conflictos sociales, políticos, económicos, etc. del presente.
Una de las características de la bienal, pero que adquiere un inusitado protagonismo por lo problemático que resulta, es el anunciado plan de los organizadores de afianzar la “Bienal de Goteburgo” como marca distintiva a través de su itinerancia por otras regiones de Escandinavia e incluso su exportación al extranjero, convirtiéndose en la primera “bienal itinerante” del mundo (si obviamos el modelo nómada de Manifesta). Si el potencial de una estructura de trabajo como una bienal es la posibilidad de establecer un auténtico diálogo con el contexto, ¿qué implicaciones tiene una iniciativa como esta?
“Momentum” es harina de otro costal. Se trata de una bienal de menor escala celebrada en Moss, ciudad noruega de unos treinta mil habitantes, situada a una hora en tren de Oslo. La investigación llevada a cabo por las comisarias, Stina Högkvist y Lina Dzuverovic, que han trabajado durante dos años con los artistas, aunque huya de toda tematización, no ha eludido hacer frente a la cuestión de la “identidad nórdica”, que es el marco impuesto por la bienal. Y aunque el asunto no emerja en la propia exposición, es central en otros soportes, como su ensayo del catálogo. Bajo el título de “Favoured Nations”, la actual edición se centra en artistas de y trabajando en Dinamarca, Finlandia, Islandia, Noruega y Suecia, y supone una exploración parcial pero en tiempo real del presente del arte contemporáneo en el contexto “nórdico” –entendido como construcción ideológica–.
Hay dos tareas a las que toda bienal parece tener que dar respuesta: por un lado, cierta demanda de negociación entre lo local y lo global, y por otro, propulsar el debate en torno a cuestiones relacionadas con representación nacional y exterior. El problema es que en la mayoría de las ocasiones se desaprovecha la oportunidad de abordar el dispositivo “bienal” en cuanto que estructura de trabajo, y no simplemente formato. Una estructura ofrece soporte para la acción y la especulación, y facilita el desarrollo, mientras que un formato designa unos límites de control, ciertos márgenes dados dentro de los que operar.
Cada uno de los dos ejemplos de bienal citados representan opciones bien diferenciadas: la primera recurre a la convención y adopta un tono ilustrativo en torno a una serie de tópicos (formato), mientras que la segunda busca abrir las puertas al desarrollo de nuevos acercamientos metodológicos y de análisis (estructura).
Pero, entonces, bienales ¿sí o no? Pues ni sí, ni no, sino depende.
Imágen: Instalación “Igloo Lobby (Fibonacci Made Me Hardcore)” (2009) del artista Karl Holmquist, presentada en Momentum.
